Интервью с Алексеем Поляриновым: о книгах с безупречными финалами, видеоиграх и криэйтив-райтинге
Алексей Поляринов – один из самых заметных молодых писателей. Его роман «Риф» стал первым бестселлером молодого издательства Inspiria, а его эссе на самые разные темы – от литературы и видеоигр до неосмысленных исторических травм – публиковали все престижные русскоязычные издания.
В апреле выходит третий роман Поляринова «Кадавры» – история о сестре и брате, рассекающих юг альтернативной России, на карте которой образовались так называемые мортальные аномалии – неподвижные мумии, отравляющие почву солью. Микаэль Дессе расспросил автора об источниках вдохновения, выдающихся заключительных сценах и литературном мастерстве.
Осторожно: в тексте содержатся спойлеры к романам Кормака Маккарти «Кровавый меридиан» и Дж. М. Кутзее «Бесчестье».
Прошла новость, что ты сейчас работаешь с «Ледорубами» (Ice-Pick Lodge – российская студия, разрабатывающая видеоигры) над новым «Мором». Чем конкретно у них занимаешься?
Участвую в авторских комнатах, помогаю продумать основные темы и сюжетные ветки. Пишу диалоги персонажей в тех ветках, которые уже готовы.
Как-то даже неудивительно, что ты сел писать видеоигры, потому что, я помню, ты сам играл прямо много.
И сейчас играю.
И это серьезно повлияло на «Кадавров»!
Думаю, да. Одно время я хотел рамку из Firewatch взять. У меня была идея персонажа, который приезжает в заповедник, и постепенно мы узнаем, что в этом заповеднике мертвые дети стоят везде.
А по-моему, «Кадавры» дают тяжелые вайбы Death Stranding. Когда сел читать, перед глазами встали ее первые трейлеры – те, суперзагадочные, с фигурами, висящими в воздухе. Жалко, сценарий в итоге подкачал.
Я очень люблю Death Stranding, но у Хидэо Кодзимы (главного разработчика игры) есть проблема – его игры к финалу превращаются просто в бардак. Ему не хватает редактора. Хотя, возможно, бардак в его сюжетах и делает их такими клевыми. Потому что, несмотря на все недостатки сюжета, от мира Death Stranding я очень кайфанул.
Мне он показался более-менее типичным анимешным боевиком – не интерактивным Тарковским, как обещали тизеры, – а вот «Кадавры» едут на колесах жуткого сай-фая, но вовремя сворачивают в личную драму.
А у меня были развилки, когда я думал, что свалюсь вот в подобное. Я даже стал писать линию, где придумал антагониста Архистратига, который типа кадавров создает и прочее, но затем понял, что это не то, и поставил себе цель писать максимально приземленный сюжет.
Вау. Вот эти иконки с молоточками туда вели, да?
Да, этот святой с молотком в одном из черновиков имел имя, прошлое и оживал в современности. «Кадавры» одно время напоминали пятипроцентный раствор «Американских богов».
В итоге напоминают «Нелюбовь» Звягинцева, но с усилителем вкуса в виде фантастического допущения. То есть это не Кодзима, а скорее Нил Дракманн (автор серии The Last of Us): он тоже написал совершенно человеческую историю, в которой монстры – это разгоняющее действие обстоятельство (и, может, метафора).
Вот к этому примерно я и стремился: мне хотелось, чтобы между фантдопущением и драмой героев не было зазора, чтобы моя история могла быть рассказана только так и только в таком сеттинге.
Кодзима, конечно, гений, но у него, мне кажется, есть проблема: он между эффективной сценой и эффектной выбирает последнюю. Если есть шанс впечатлить игрока, он это делает, даже если это идет в ущерб общей истории. Поэтому его игры – это всегда такой роскошный, бешено-цветущий бардак. Но он на то и гений, ему можно, наверное.
Я со своей стороны, когда придумывал мир «Кадавров», действительно хотел, чтобы там внутри всё хотя бы выглядело логичным, бытовым, максимально приземленным, потому что, мне кажется, только так этот мир можно было сделать настоящим, заставить в него поверить.
И при этом «Кадавры» – это все равно апокалиптический сюжет. Просто катастрофа в романе случилась много лет назад и до сих пор продолжается.
Да, сверхмедленный апокалипсис. Потому что обычно, у того же Кодзимы или Дракманна, ты начинаешь уже на руинах, то есть тебе показывают контраст между жизнью до и жизнью после. Мне хотелось этот контраст убрать – чтобы в описаниях было что-то абсолютно привычное и родное, но как будто в этом привычном и родном заменили всего пару деталей. В руинах там только жизни главных героев, а мир как будто бы в суперпозиции находится – он одновременно и закончился, и нет. Чтобы, знаешь, был вот этот эффект анкэни-валлей – когда ты смотришь на что-то, что должно быть привычным, но оно тебя до смерти пугает, и ты даже не сразу понимаешь, чем именно.
Не знаю, насколько это логично звучит, но примерно так я представлял свою задачу, когда сочинял этот мир с ОРКА и цилинь-мукой и прочими мелочами быта, отличными от нашего сегодняшнего. Если бы действие «Кадавров» происходило в условном фоллаутовском апокалипсисе, это был бы совершенно другой роман – и бил бы читателя по-другому. Тут было критически важно привязать всё к моей топографии: это не условное Макондо – это Ростов, Краснодар и Пятигорск.
Это тоже важный момент в книге, мне кажется. Если до 24 февраля 2022 года я старался писать универсальные книги, то после мне пришлось перестраивать себя, потому что, как и все, я оказался в таком личном языковом и культурном вакууме: а как дальше писать-то? А о чем я теперь имею право вообще писать? И ответ: я всегда могу писать о местах, где вырос, о местах, которые знаю, это мне никто запретить не может. Схватился за землю, так сказать. Приземлился.
Вот об этом, кстати, не подумал. От космополитизма «Центра тяжести» и «Рифа» в «Кадаврах» только эмигрантский эпизод в биографии главной героини. Кстати, про героев: я правильно понял, что они такие две русские универсалии – замученная интеллигентка (и она в этой стране doesn't fit) и сидевший заводила (и он, напротив, fit very well)? Или здесь ты руководствовался драматургическими соображениями – свел две крайности, чтобы они характерами терлись?
Знаешь, это не то чтобы намеренно получается. На самом деле персонажей я искал несколько месяцев, сначала это вообще были два брата, и история не клеилась, потому что это было просто неинтересно – ну едут два мужика, обсуждают что-то. А потом я как-то разговаривал со знакомой, а у нее брат бедовый совсем, и я увидел, как она напрягается, говоря о нем, как ей не хочется его обсуждать, и прямо было ощущение, что там целый айсберг взаимных обид и шрамов.
В итоге, когда я придумал Дашу, оно как-то стало складываться, потому что появилась вот эта динамика, двух родных людей, один из которых рушит жизнь другому и даже не подозревает об этом, потому что не привык рефлексировать, живет реактивно. Когда этот нюанс придумался, история более-менее стала складываться, их стало интересно писать.
Я понятия не имел на первых этапах, чем всё закончится, но знал, что завершится жестокостью и насилием каким-то. Собственно, с этой мыслью я их уже дотаскивал до конца. Идея была в том, что да, два абсолютно разных человека, которые по странной причуде судьбы оказались кровными родственниками, постоянно делают друг другу больно, и эта боль накапливается, чтобы в финале пострадал кто-то третий, совершенно невинный. Так и вышло, что в конечном итоге «Кадавры» – это книга про нелюбовь. Поэтому даже круто, что ты одноименный фильм вспомнил выше. Это хороший референс, мне кажется.
Между героями очень киношная динамика. Прямо видно, что ты после «Рифа» писал сценарии.
Не думал об этом. Это скорее просто опыт, наверное. Чем больше ты пишешь, тем лучше понимаешь, как писать сцены и сталкивать героев, чтобы они тебя удивили. Главная цель всегда – писать так, чтобы герои тебя удивляли, в самом ужасном, отвратительном смысле.
Давай немножко поговорим про литературный код «Кадавров». Что бы ты включил в библиографический список романа? Это могут быть просто книжки, которые тебя вдохновили. Всё, что я помню: ты пытался посмотреть экранизацию «Оставленных» Тома Перротты.
Я и посмотрел! Первый пункт, конечно, «Дорога» Маккарти, потом «Город и город» Мьевиля. Еще, как ни странно, сборник избранных стихотворений Владимира Бурича, это мучительная такая поэзия, осмысляющая войну. В тексте даже пара скрытых цитат есть из него.
«Филэллин» Леонида Юзефовича. Манга «Огненный удар». «Котлован» Платонова и его же рассказы: первый в голову «Фро» приходит, «Хлеб и чтение». У Платонова много про хлеб. У меня же была важная тема эта гуманитарная в «Кадаврах», хлеб и соль. Я даже подумывал так книжку назвать – «Хлеб-соль», но потом решил, что это какой-то соцреализм.
В романе такой выпуклый экомотив с засоленной почвой, что потребительскую метафору я, честно сказать, проглядел.
Ну там же вообще тема еды важна, там много описаний того, что они едят: от бутербродов и соленых арбузов до вареных раков, лагмана и шашлыка. А в Берлине Даша работает в вокошной. Это намеренно.
Еще, конечно, «Погребенный великан» и «Безутешные» Исигуро.
«Перебои в смерти» Сарамаго. Обожаю его. Нам повезло с переводами, Богдановский великий. Еще Кутзее. Я финал «Бесчестья» недавно девушке пересказывал, где герой идет пса усыплять, и чуть не заплакал, так меня эта книга пробирает. «Осень в Петербурге» еще и «В ожидании варваров» – самые мои большие впечатления последних двух читательских лет.
Ты еще упоминал, что Мьевиль тебе нужен был, чтобы развязать руки в каком-то смысле – дать волю фантазии.
С Мьевилем получилось так, что у меня была идея юг России превратить в захваченную Китаем территорию, но я этой идеи как-то стеснялся. Думал, у меня и так дичь, зачем?
А потом прочел «Город и город» и такой – а, вообще-то, почему бы и нет? Этот роман как-то снял блок, избавил от страха вкидывать допущения. Я, читая Мьевиля, придумал эти вставки от как бы другого автора, вымышленного Руслана Дудиева.
Интересно также, что при всей моей огромной любви к Сорокину, к созданию ОРКА меня подстегнул Мьевиль, а не Владимир Георгиевич. Хотя его «Метель» и «Теллурия» тоже само собой среди референсов. «Теллурия» меня в 2013 вынесла просто, я орал от некоторых глав.
Вот да, ты где-то назвал роман травелогом, но из книг «на колесах» в твоем списке только Маккарти да Сорокин. Мне тут видится опять же влияние видеоигр с открытым миром.
А я эту книжку и представлял иногда в плане сюжета как инди-игру, типа Firewatch или того же «Мора», где ты ездишь или ходишь по карте и общаешься с колоритными NPC.
Я сейчас в Pacific Drive играю, там ты должен на машине ездить по зоне с аномалиями, и думаю, в таком же стиле я делал бы игру про «Кадавров» (если бы я делал игру).
Смотри, «Кадавры», в отличие от «Центра тяжести» и «Рифа», в которых ты плавно подводил читателя к катарсису, – роман, который кончается не на выдохе, а на вдохе. Это финал, который многих читателей заставит вернуться к тексту и провести что-то вроде ревизии, чтобы понять, что произошло и разгадать судьбу одного из героев. Это было очень неожиданно, и мне хотелось бы разобраться в этом твоем решении, в связи с чем вопрос: у каких романов, по-твоему, идеальные заключительные сцены?
Знаешь, я сейчас думаю, и первыми в голову приходят не романы, а рассказы. Они всегда так спрессованы, что бьют наотмашь. Например, «Все вы зомби» Хайнлайна. Я помню, дочитал его и такой: да ладно! Да не может быть!
Из недавнего вспоминается «Лакомка» Евгении Некрасовой. Там потрясный твист в конце, когда тебя на последней странице оставляют с осознанием, что ты всё это время читал рассказ неправильно, и на этом осознании он обрывается.
С романами как раз я не могу вспомнить такой вот концовки «на вдохе». Например, «Бесчестье» Кутзее, финал которого разбил мне сердце, заканчивается эпилогом, в котором герой просто работает в приюте для собак и иногда загорает на топчане на заднем дворе (если я правильно помню). У него есть больной пес, за которым он ухаживает, и в финале он несет его, измученного неизлечимой болезнью, на усыпление. В пересказе это звучит как запрещенный прием: собачку жалко. Но Кутзее – большой мастер. Он дает тебе пожить с этим псом, дает осознать неизбежность его мучений, поэтому в финале ты и сам растерян: пес становится символом вчерашней жизни, которую нужно отпустить, перестать мучить – и себя, и свою память.
Или взять «Кровавый меридиан», где последняя глава по сути тоже эпилог. Малец повзрослел, он пытается жить «нормальную» жизнь, но в конце вся жестокость мира в лице Судьи настигает его и убивает. Это честный финал, я не могу представить другого. В книге есть сцена, где Малец может убить Судью, но не делает этого, он просто уходит. И, если бы книга закончилась тут, это было бы, наверное, эффектно, но я остался бы разочарован. Трагедия книги раскрывается как раз тогда, когда нам показывают героя спустя годы.
То же с моими любимыми романами Джона Ирвинга. У «Мира глазами Гарпа» эпилог страниц на сто.
Мне кажется, что если роману не дать «выдохнуть», то у читателя останется ощущение, что автор не дописал его, а просто бросил на самом интересном. Я понимаю, что есть две «школы мысли», два противоположных взгляда на этот вопрос. Окончание романа «на вдохе» тоже может сработать, но для этого нужно мастерство, которого, мне кажется, у меня нет. Поэтому «Кадавров» я заканчиваю тоже своеобразной кодой: все события уже произошли, и читатель теперь наблюдает за бытом одного из героев.
Пускай финал «Кадавров» задуман как кода, он располагает к самым разным трактовкам. В этом смысле текст, по моим ощущениям, обрывается как раз на вдохе. Слушай, раз мы свернули в сторону теории: я помню, что, несмотря на твое скептическое отношение к криэйтив-райтингу, ты все же советуешь начинающим писателям читать всевозможные пособия, чтобы было понимание, каким правилам следовать, а какие – нарушать. Давай сыграем в игру: я тебе даю правило из какого-нибудь учебника литературного мастерства или высказывание по теме известного автора, типа Воннегута, а ты – комментарий к этому делу.
Начнем с Чака Паланика. Из книги «На затравку»: «Читатель должен думать, что он умнее главного героя».
Мне кажется, любой известный автор, давая советы по писательскому мастерству, совершает ошибку выжившего. Поэтому большая часть советов даже от классных писателей вроде Воннегута часто звучит как буллщит, или софизм, или острота, за которой, если вдуматься, нет ценной информации. Писатель, дающий совет, как писать, – это почти персонаж анекдота «а у меня такая же нога и не болит».
Отвечаю про Паланика. Я бы перемонтировал этот совет, вывернул его наизнанку: это не читатель должен, это автор не должен думать, что он умнее читателя. В формулировке Паланика есть некоторый снобизм, который подразумевает, что читателя очень легко обмануть. Это не так, и это очень опасная для начинающего автора мысль. Я бы сказал, что автор в идеале должен быть максимально честен с читателем, но это тоже трюизм. Как и все советы по криэйтив-райтингу.
Отлично. Погнали дальше. Уилл Сторр в книге «Внутренний рассказчик» советует начинать историю с какого-то изменения, аристотелевской «перипетии»: что-то случилось и что-то грядет. В качестве примеров он приводит первые строки «Постороннего» Камю, «Анны Карениной» Толстого, «Тайной истории» Тартт и других забронзовевших текстов.
Каждый писатель придумывает так, как ему удобнее. Да, многие классические книги захватывают нас с первых страниц, тот же Кафка мастерски это делал, но это не значит, что начинающий автор должен непременно сидеть и тужиться, пытаясь сочинить офигенный первый абзац.
Я помню, Салман Рушди писал о чем-то подобном в своих мемуарах. Он там рассказывает, как пытался придумать крутое начало для «Детей полуночи» и сочинял всякие толстовские афоризмы типа: «Все самые важные события в нашей жизни происходят в наше отсутствие». Но потом забил просто. Потому что если это не твоя органика – начинать текст с классного афоризма или хлесткой сцены, – то и напрягаться не надо, пиши как умеешь.
У меня был такой период с «Кадаврами» в том числе. Я придумал фразу «Есть такие события, к которым ты не готов, даже если готов». И дальше размышление про эмиграцию и смерть. Мне казалось, что это хорошая первая строчка, и я всеми силами пытался ее первой строчкой сделать. А потом забил, и первая страница у меня теперь – это просто рассказ о том, как герои идут по полю, и это работает гораздо лучше.
Я понимаю, что Сторр имеет в виду: что сама по себе история – это чаще всего рассказ об изменении статуса-кво, но делать из этого писательский совет – опасная практика, потому что – сюрприз! – чаще всего первую строчку и первую страницу автор придумывает и пишет далеко не в самом начале работы над романом. У многих это работает в обратную сторону: ты сначала пишешь ядро книги, понимаешь, о чем она, и после этого тебе становится ясно, с чего она должна начинаться.
Роуз Тремейн: «Когда планируете сюжет, не придумывайте концовку. Пускай ее сделают персонажи, которые дойдут до финала».
Тут та же проблема, что и с первым советом. В чистом виде ошибка выжившего. Одни писатели умеют свои романы продумывать чуть ли не как таблицы: Хеллер или вот Роулинг. А есть такие как Кинг: пишут, отталкиваясь от интересной ситуации, и смотрят, куда их это заведет. Надо просто понять, к какому типу ты относишься и как тебе комфортнее. Я, например, даже если придумаю концовку сразу, знаю, что через пару итераций черновика, у меня всё к чертям поплывет и посыплется. А с другой стороны – Вера Богданова, которая буквально таблицы персонажей в Excel делает, и у нее отлично всё получается.
Блин, зараза, я теперь сам советы раздаю. Мой главный совет: не слушайте меня.
Курт Воннегут: «Каждое предложение должно делать одну из двух вещей: раскрывать характер или продвигать действие».
Обожаю Воннегута, но если бы я следовал этому совету, я бы давно довел себя до нервного срыва.
Это почти то же самое, что у Довлатова: помнишь этот его невроз, что в предложении не должно быть двух слов, начинающихся на одну букву? И мы все типа такие: вау, какое классное самоограничение. На деле оно подходит только Довлатову.
Тут может показаться, что это не одно и то же, и Воннегут не об этом говорит, но на самом деле похоже. Если будешь проверять, раскрывает ли каждое предложение характер героя или двигает ли действие, рискуешь расплескать много интересных вещей.
У него есть еще совет по возможности дать финал в начале, то есть как можно раньше раскрыть все карты, и эта техника «самоспойлера» у него реально в каждой второй книге, но прикол в том, что это чисто его фишка, которая, да, встречается у шестидесятников-семидесятников (Хеллера, Рота), но в культуре не прижилась, потому что не всегда здорово работала даже у самого Воннегута.
Именно. Ошибка выжившего в чистом виде. Советы Воннегута полезны, но только если вы – Воннегут. Можно это даже сноской дать со звездочкой: «Совет не является публичной офертой. Не следуйте ему, если вы не Курт Воннегут».
А давай представим, что Алексей Поляринов – литературный догматик и чихать хотел на правило выжившего. Дай несколько таких советов-максим.
Первое, что хочется сделать, конечно, это саботировать твой вопрос и надавать абсурдных советов типа: «Лучше всего писать, приклеив себя к потолку, это позволит вам обнаружить неожиданный ракурс».
На самом деле главный совет, который я могу дать, относится не к ремеслу, а к дисциплине. Если вы хотите что-то написать, писать нужно каждый день по несколько часов. Я иногда слышу от людей: будь у меня больше времени, я бы написал роман. Нет, не написал бы. Ты писатель, когда ты пишешь. Вот и всё.
Мне кажется, у писательских курсов есть только один главный плюс: они дают людям ощущение комьюнити, не-одиночества. Писатель в целом очень одинокая профессия, и на первых этапах работы это может очень угнетать, а если ты окружен такими же людьми, как ты, это позволит пройти первые этапы легче и быстрее. А как писать? Ну, как-нибудь, методом проб и ошибок. Советы, как писать, нужны только для того, чтобы подвергать их сомнению и забывать их, если чувствуешь, что они тебе не подходят.
